评汪荃珍在豫剧现代戏《风雨故园》中的表演

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2018-04-25

    坚称坟墓致家运不顺  北京晨报记者了解到,孙某之所以将王氏夫妇坟地挖走并另葬他址,是因为“王氏夫妇的坟地克制其家运势”。“2013年,我发现离我们家20多米处有一堆土,是新土,不是那种圆坟头,我当时感觉很奇怪,慢慢地我家里就开始不顺当了。”庭审中,孙某依然认为王家的祖坟影响了其家里的运势,“那堆土造成我们家庭不和,儿子和儿媳妇闹离婚,孩子也学习不好,我的手脚都被碰伤过,就是因为那堆土直对我们家的方向。”  孙某说,他以为那里埋的是垃圾或是死猫死狗,于是2013年的一天晚上,他找了两个人帮忙把坟挖开,打算移坟。“最后挖出一个黑乎乎的箱子,埋哪里我忘了。

  ”  1933年7月前,中央和毛泽东对西北苏区和西北红军的存在是知道的。不久,中共陕西省委遭到国民党陕西当局破坏,使陕西中共组织与中央失去了联系,因而,对其后来发展的具体情况,中央并不清楚。在长征路上,毛泽东多次与前任陕西省委委员贾拓夫交谈,详细了解了西北红军、西北苏区和刘志丹、谢子长等人的情况。

  《庄子·秋水》曰:夫鹓雏发于南海而飞于北海,非梧桐不止,非练实不食,非醴泉不饮。鹓雏是与凤凰、鸾鸟同类的鸟,练实即竹子的果实,鹓雏是最高贵的鸟类,它非练实不食,表明练实也同样高贵。

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   再造豫剧审美视阈(表演谈)  孙豹隐    豫剧表演艺术家汪荃珍以使命般的文化担当、充满底气的文化自信、卓尔不群的表演能力,在舞台上树立起了主人公安姑(朱安)的艺术形象,成就了《风雨故园》的魂魄。

  豫剧现代戏《风雨故园》讲述的是中国新文化运动主将、民族魂似的文化巨人鲁迅与原配夫人朱安的一段往事,表现的是朱安长期的凄苦心路历程和她同鲁迅之间没有爱情却有亲情的别样情怀。

显然,这样的题材、内容搬上豫剧舞台是不大容易的。 应当说,豫剧艺术与鲁迅和朱安之间的情感在表达上存在着较大的先天距离。 诚如鲁迅嫡孙周令飞所言:“用戏曲这种传统形式来表现一个文化巨人的内心世界,这对戏曲本身是一种挑战。

”而且,从鲁迅与朱安的“不幸婚姻这个视角来反映当时剧烈的时代变革也是个挑战”。 但河南省豫剧三团的艺术家们勇于挑战,善于挑战,他们用当代眼光观照历史,以创新精神关注文化,通过朱安、鲁迅之间的悲剧揭示社会大变革中人物的命运,写出了一个活生生的朱安,也写出了一个有血有肉、伟大而真实的鲁迅。

剧作借助一个弱者的视角,对强大的中国传统文化、浩瀚的中华近现代历史进行扫描透视、深刻反思,艺术追求独具匠心。

于是,一台应对现代社会发展、观众审美嬗变,着力在审美视阈上突破求变,锐意探寻剧作深层次内涵的大戏应运而生,跃然舞台,对豫剧艺术乃至当代中国戏曲文化进行了前卫的探索。

  鲁迅、朱安从浙江绍兴水乡走进中原大地,由北京的四合院迈入豫剧的艺术殿堂,地域文化的不同特点、风俗情韵的巨大差异,从客观上决定了《风雨故园》的艺术风格、美学定位、舞台意象与传统豫剧的巨大差异。

可喜的是,一种擅长表现百姓生活和家长里短的草根剧种,却以自己特有的艺术优长、艺术手段演绎了一位文化巨人的情感历程,释放出富有大气象的审美情愫,完成了现代与历史的对话、创新与传统的对接、豫剧与其他艺术的融合。 《风雨故园》的整体创作既注意对本土文化、本剧种特色的强化,又从剧作规定情境出发,汲取多向度的审美因子,所创造的人物既植根于中原大地沃土,浸润着中原文化特质,坚守以朴为上、以真为美的艺术风格,又以驰骋的情感、深邃的思考,从人物特定的生命轨迹中奔泻出高雅传神、疏朗灵动、诗意盎然的舞台律动,在保持豫剧质朴中见丰盈厚重、通俗中现生动活泛的艺术风格的同时,又融入了必要的诗化情结和唯美意韵。 毋庸置疑,这台戏在地方戏曲审美视阈的突破上迈出了值得称道的一步。

其舞台意义和审美建构都具有建设性的价值。

  一部舞台作品,其一度文本的文化底蕴、二度创作的诗情画意,说到底要靠演员通过塑造出光彩照人的艺术形象来完成。 豫剧表演艺术家汪荃珍以使命般的文化担当、充满底气的文化自信、卓尔不群的表演能力,在舞台上树立起了主人公安姑(朱安)的艺术形象,成就了《风雨故园》的魂魄。

聚焦安姑这个人物形象,我们深感荃珍的表演传神入微、可圈可点。

她坚实地站在豫剧表演艺术的大地上,同时也把豫剧表演艺术放到整个民族戏剧的大家庭中进行融合,放在全国戏曲表演艺术的发展进程中去体验。 其中有对京昆之雅的借鉴,也有对越剧、黄梅戏强烈程式感的依傍,甚至还有对影视、话剧那种写实表演章法的吸收。

正是有了这样的艺术修养和艺术储备,她找到了人物表演风格、唱腔处理、动作设计合乎情理的依据,塑造朱安这样情感复杂的角色时显得举重若轻、得心应手。

  《风雨故园》开幕,安姑出嫁,人在轿中。

“抬花轿”本是豫剧传统技艺的拿手好戏,荃珍在这里调动“花轿”这个外物同人物特定情境下的内心活动,营造出更显万千气象的舞蹈化、诗意化的意境,顿时把这个目不识丁、缠着小脚的“老大姑娘”那如同颠簸的花轿一样七上八下的心声传了出来,同时又将人物的几分羞涩、几分期许、几分喜悦、几分憧憬一一凸显。 人物一出场,荃珍便将她演活了。

第二幕,安姑在百草园念到“大先生他说他想我了”,内心的愉悦难以名状。

她仰起头张开双臂,“一句话拨云见阳光”的华彩乐章奔涌高歌,为人物性格的丰富、多彩增添了几多曼妙。

待鲁迅携景宋南下离去,琵琶声声,撩人心弦,安姑痛苦与忍耐的极限被冲破了。

一条鼓荡的无情白绫将她牢牢捆住,挣脱不得。 泪水难以承载无尽的悲痛,愁思无法减少守候的孤独。

她,需要宣泄!而且必须是那种超乎极限的宣泄!此时此刻,荃珍的表演不乏高亢的声愫,同时也融入了一些所谓婉约的情韵,精雕细刻,不犯痕迹。

  “不犯痕迹”是戏曲表演艺术的高级阶段,要将戏曲本身“痕迹”鲜明的舞台表现方式方法悄然融合,从而创造出生动鲜活、感人至深的舞台人物形象当属不易。 荃珍首先从形体动作上找到了一个情感爆发支点——将一个撕扯裹脚布的细节(一系列的抓、扯、挣、裹身段动作),合度而又夸张地运用到此情此景的人物身上,把旧时代妇女拼命挣脱束缚人性的精神枷锁却难以实现的悲苦渲染得淋漓尽致。

接着一段阶梯式的三句发问,更加喷发出对产生悲剧的社会根源的拷问。 三句发问层层递进,第一句采用胸腔音低声叩问,像是自问自诉;第二句借助喉腔发音提声发问,语域转向观众;第三句胸腔、喉腔、脑腔全部打开,声音如银瓶乍破、似春雷轰鸣,迸放出对整个社会的诘问。 三句发问紧扣人物心绪,情感宣泄一浪高过一浪,尽显人生之况味、生活之磨折,完成了对封建婚姻的血泪控诉。

  “小蜗牛”不啻冲击人心的核心唱段,为安姑艺术形象的大成画上了圆满的句号。

这段咏唱,荃珍细心雕刻力度强弱、音色明晦、节奏顿挫、色彩对比、情绪张弛等诸多影响演唱效果的艺术元素,如泣如诉中唱出人物情感上的波澜与奔突,唱出人生感慨、命运不公,绝望、反思、醒悟种种情愫喷薄而出。 开头的“小蜗牛,小蜗牛,爬呀爬我爬不到头”音调迟滞低缓,如忆如诉、似怨似愁,牵动观众心中的悲伤。

唱到“粉身碎骨筋被抽”一句,她放开声腔,情感喷涌,引发观众的心灵震颤和情感共鸣。 那几句“只怪自己没文化,只怪自己虑不周,他是一座高高的山,不是我爬的矮墙头”,则情真意切地道出了对丈夫的深情与挚爱,唱响了鲁迅的博大气象,烘托出剧作的积极主题。

末一句“来世我再也不把女人投”,高亢之音乍起,声调达到了最高音阶,黄钟大吕之音与安姑内心情感世界的宣泄酣畅融合。 尾声大先生逝世,安姑遥祭。 她佝偻着身子,迈着老态龙钟的步子,一步一挪地向舞台深处艰难移动……回眸荃珍塑造人物的一幕一幕,那大起大落的身段之炫,千回百转的声腔之美,留给了观众许多念想和思考。

  当代戏曲如何更好地繁荣发展是一个历史性课题。 “推动不同剧种流派交流切磋、融合创新”无疑是题中应有之义。

《风雨故园》对戏曲审美视阈的成功突破,不仅对豫剧的发扬光大具有推动意义,而且对中国戏曲艺术铺展张扬、走向未来也是有益的启迪。